身体作为演员在戏剧表演艺术中重要的载体之一，时刻处在一个准备成为任何角色形象的创作状态。文章指出，演员应充分认识自己的身体，进行全面专业的训练，对每个部分具有精准有力的控制与支配表现意识，才能达到灵活自如的运用与艺术创作。

　　身体除了自身生理特征，还具有表情达意的功能属性，即身体语言，其不仅表现人的丰富情感，体现人的综合气质，还反映不同社会环境与文化背景造就的群体表达方式的差异性。演员的身体是一个时刻准备着的身体，随时塑造任何形象，且身体应是灵活自如、训练有素的。

　　一、身体的觉醒

　　演员要充分认识自己的身体，且对身体每个部分具有很强的控制与支配意识，可灵活自如地运用，必须经过专业全面的训练。这里需要强调的是训练有素的身体不是在某种训练后带有这种模式化的身体。也就是说，很多人认为经过舞蹈训练的舞者会是一个很好的戏剧演员，这是不完全的，一个经过某种形体专业训练(舞蹈、武术等)的身体可能会比没有经过训练的身体更加自如、好用，但是某种模式化的禁锢也许会让这个身体更难进入到一个从自然的身体进入演员的身体的可能性。比如，自然元素训练“火”的想象力创作时，一个学过古典舞的学生总是运用各种舞蹈化的技巧动作来编创，虽然动作非常的多样、炫目，但是始终让观者感受不到用身体创造出的火的意象。因此，一个戏剧演员的身体被唤醒后应该是具有支配意识且灵活多变、具备很强的可塑性。

　　二、身体的开发

　　(一)身体的解放与运用

　　因为每个人受文化教育、性格、生长环境、社会规范、生活经历等不同，故而每个人对自我身体认知差异很大，那么就有必要对身体本身进行解放和运用训练。在这个训练中，要让演员去感受、打开、运用、探索身体运动的多样性。

　　例如，“一滴水”的身体解放练习。让演员闭上眼睛，忘记周边环境、情景以及表演，在非常安全的状态下，尽情释放内心想象力，随意行动。随着描绘情境的语言引导，展开内心丰富的视象，去感受自己是一滴水，可以是雨水，或跳跃的溪水、泉水……幻想身体是一个容器，被灌满了水，从脚趾开始一直到头部，逐渐随着身边(想象)水流，身体开始涌动，与其他水流一起流淌进小溪、河流、湖泊、海洋。随着情境改变，一阵风吹来，水流有了变化，身边有石子、小鱼，风更强烈了，水流变了速度，身体质感也发生了变化。旋涡出现，水流不自然地被卷入，旋转了起来，涌入大海的“水滴”与其他水花拍打着岸边的石头，激荡起浪花，最后随着潮汐水流缓缓地涌向岸边又退回来……

　　“一滴水”的练习只是解放身体地其中一个训练，这类练习是为了让演员从内心到外部都解放到一种无意识纯身体状态下，自由开放的调动整个身体去成为“一滴水”，进而经历整个水的旅程。而不是惯用思维模式表演“水”，只用手臂去模仿水的流动，限制了想象，而少了以整个身心去表现“水”的多样灵动的形态感、流向、流速、缓急情势。

　　(二)归零到无限可能性

　　进入形体训练与创作之前，我们需要把身体进行归零。一方面，这种归零状态以一张白纸来比喻，那么用笔在这张白纸上画出的一点、一线都会非常鲜明、醒目;另一方面，从零也可以到达无限可能。身体的每一个细小的运动都会出现一个意义的表达、某种情绪、情感及人物。因此，一个随时准备的身体首先是一个纯粹的，将自身的习惯、社会化的属性摒弃的身体，在这个身体上没有任何的情绪、情感及人物的出现，只是一个行动的身体。这里借鉴了法国戏剧教育家贾克·乐寇的中性面具的训练方法，戴上面具的身体是被放大了的脸，而脸部的面具是平和的、没有冲突的，面具后的脸更应该是放松、平静的，更多的是将注意力放在对外在世界的探索，对外在世界的好奇，一切都是第一次。而身体的所有运动、反应都被放大了[1]。

　　例如，“港口道别”练习。港口人群涌动，戴着面具的人站在港口向人群中张望，寻找到道别的对象，举起手臂、挥手、告别，直到船离开港口，再离去。看似非常简单的情境里，不同的人道别方式各不同，身体不同的运动方式，会出现非常强烈的感染力，气息通过身体所表现出的变化——吸气举起手，接着挥手再吐气，或是吐气举起手，挥手后吸气，带给观者的感受则截然不同，此时，没有任何的情绪情感能通过面部去传达，因为脸上戴着面具，只有身体动作进行表现，这时，身体上微妙的变化都会被无限放大。

　　由此，归零的身体，不具有任何意义的表达，还原身体本质，在此基础上，每加入一些情境，表现便随之而变，达到表现上无限可能，传递给观者一种或多种以上的意义。

　　(三)身体与节奏

　　节奏存在于万物之中，因为宇宙本身是一个巨大的运动体，无论静止还是运动的身体，内外部都充满节奏张力。譬如，一个赶早高峰上班的公司白领和一个年迈的老人沿街散步，同样在走路，但是步伐的节奏是不同的。一个人在马路上走着接到电话需要尽快赶往另一个地方，他马上快速奔跑了起来，但是体力逐渐下降，气喘吁吁，只能步伐慢下来。可见，运用节奏的变化可以使身体有不同层次的表达。

　　在演员归零状态下身体的节奏训练中，将节奏划分为六种。这是一种共识性的划分，分别是正常速度、快、非常快、慢、非常慢、停止。演员在这六种节奏形态中进行变化练习，有时把主导权交给演员自己，默契度的训练在节奏中被衍生出来，演员在群体中互相感知对方，共同完成节奏转换。这一训练并没结束，运用到演员身体表达与创作时，进入情境中促使节奏不断变化，如接电话的人由正常速度行走变为快速跑，再转变为慢速走，这时身体由归零状态回到角色身体。同样是坐下来，用慢速或快速坐下，带给演员都是不同的体验，给观众带来的视觉感受更是不同。这就是从身体发出节奏后的差异，当演员在训练中感知到节奏带给身体的变化时，身体语言的传达也就变得细致又生动了，节奏也就随之自然生发。

　　(四)身体与空间

　　在生活中，人与空间是互为依存的，无论是广阔无边的宇宙，还是辽阔的大草原、拥挤狭小的车厢内、房间等。在戏剧艺术中，空间与演员之间的关系更加灵动多元，存在着写实、写意、多维度等。演员除了在写实的情境空间里进行表演之外，让身体具有空间意识、表现刻画出空间的关系同等重要，在写意(意象)艺术呈现中，即使是一个空荡荡的舞台，运用眼睛的焦点、身体的勾勒和描述，同样可以生动精确地表现出空间情境的存在与演员、剧情的关系，创造出灵动多变的空间方式。

　　例如，“身体的空间构画”练习。演员在一个空的空间中，看到一扇门(实际并不存在一扇真实的门)在眼前，走到门前，用手勾勒出门的高度、宽度，并摸一下门的纹理，紧接着找到门把手，用手握住把手试图打开这扇门，但是门却打不开。于是，演员试图用各种办法来打开这扇门，终于门打开了，当推门进入门里面另一个空间时，继续感受这个空间的亮度、温度……然后通过身体的探索来描述这个未知的空间。这个空间面积在演员的不断探索中，慢慢由某一个点逐步全面展示在观众面前。在探索的过程中，观众也通过演员的身体刻画与描述出房间中的陈设等细节。当听到脚步声时，演员马上离开这个空间，于是在这之前所经历过的路线，必须原路返回，并且身体找到最初门的位置，再次找到门把手，打开门，关上门离开。

　　这个空间与身体的训练，通过演员身体表现使一个完全不存在的未知空间显现出来，让观者在视线、心灵上直接看到了一个真实空间的存在，这就是空间与身体的互动，运用身体运动勾画出无限丰富的空间。

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