一、舞台行动的多样性

       音乐剧表演是一种集歌、舞、剧手段于一体的综合性的戏剧表演，因此，它的舞台行动的手段也是综合性的。不仅具有以注重制造“生活的幻觉”的再现性的表演手段，还有以注重“诗化”的表现性的表演手段。再现性的舞台行动以生活化的写实动作和语言为主，表现性的舞台行动以歌唱和舞蹈为主。再现性的舞台行动多处于没有歌、舞呈现的部分，如：《西区故事》中婚礼礼服店中玛丽娅与安妮塔的一段戏，杂货店里瑞夫和伙伴们开“作战会议”的一段戏，《为你疯狂》中波比与泼莉在剧场后台的大段对白，《群舞演员》中角色以独白形式进行的自我介绍，《想变成人的猫》中魔法师斯特法诺与莱奥涅以及莱奥涅在“天鹅皇后”旅店与姬莉安邂逅的人物对白，《梦中醒来的梦》中佩珂与玛柯在废墟见面互相询问的情节，都是以语言和生活性的形体动作来展现的，而表现性的舞台行动则多处于歌、舞呈现的部分。歌、舞方式的舞台行动在音乐剧中运用的最为普遍。如果说，话剧中的舞台行动手段主要靠语言和生活化的形体动作体现的话，那么音乐剧中的舞台行动手段就更加丰富了，它有歌、有舞、有语言，还有接近生活的形体动作。尤其是歌唱和舞蹈在剧中成了戏剧行动的主要表现手段，成了呈现舞台生活、体现人物行动过程的重要组成部分，它们与语言动作与生活动作一起，承担了揭示戏剧矛盾、推动情节发展、体现人物内外部性格与行动的重要任务。

       二、舞台行动的特点

       在戏剧中，舞台行动是戏剧导演、演员以剧本为依托，通过二度创作，有针对性地选择、提炼、加工、升华，并典型化的在舞台上展现生活的艺术活动。我认为，作为同属戏剧表演的音乐剧，其舞台行动与话剧中对舞台行动的要求并无二致。仅有的差异在于创作、选择、提炼、加工的过程中，音乐剧的舞台行动手段更多地依靠歌唱与舞蹈，而不是单纯的运用台词和生活化的形体动作。前苏联著名戏剧艺术家查哈瓦说：“动作（行动）——这乃是由意志产生的、有一定目的的、属于人类行为的活动。” 他还说：“行动有两个基本特征：一是由意志产生，二是有一定的目的。行动的目的永远是想要改变动作的对象，或者如此，或者如彼地改造它。” 查哈瓦还强调演员表演时要把行动与情感区分开来，在舞台上要抓行动而不能直接去表现情感。
在戏剧创作中，舞台行动有多种分类方法，《戏剧大百科》根据舞台行动的完成方式，把它分为：外部形体动作（形体行动）、语言动作（语言行动）、静止动作（静止行动）。“外部形体动作指的是观众可以直接看到的动作方式；语言动作指的是对话、独白、旁白等等；静止动作又称停顿、沉默等等，指的是剧中人物既没有明显的形体动作，又没有台词，从表面看处于静止状态。所以把它看作动作的一种方式，是因为人物在静止不动的瞬间都有丰富的内心活动，通过演员的姿态、表情将内心活动传达给观众。”

       三、形体行动与心理行动

       查哈瓦将舞台行动分为形体行动和心理行动两大类型：形体行动是指为了达到角色某种目的而必须消耗力量的行动，该类行动包括了衣食住行等日常生活行动，包括体育等在内的运动性活动，以及人际活动，诸如拥抱、打斗等。这些行动有一个共同的目的，就是造成某种形体上的变化，有时是行动者本人，有时是行动者的对方。心理行动是指为了改变人意志和心理所采取的行动，诸如请求、称赞、劝解、训斥等。心理行动不仅可以改变对方的意志，也可以改变行动者本人的意志。心里行动对于演员而言，是一种最为重要的行动，演员需要充分借助这种行动将角色和剧本中所包含的情感和特征表现出来。

       在戏剧表演中，形体行动和心理行动相辅相成。任何外部行动的表达都包括外部形体一面和内部心理的一面，因为人们在执行形体行动时，根据不同的愿望与目的，心里会产生相应的思想活动；人们在用语言交流的时候，也会根据对手的态度产生不同的心理感觉。作为戏剧表演来说，无论是心理行动还是形体行动，都要通过外部的舞台行动方式将他们体现出来。因此，形体行动和心理行动在舞台行动中是密不可分的一个整体，无论在舞台上以何种外部行动方式呈现，人物的心理活动都是存在的。演员的表演能力不仅反映在能够准确表达人物的外部行动的一面，更反映在表达人物内心活动的一面。

       音乐剧表演中，心里行动与外部形体行动的密切关系也体现得非常之明显。例如：《西区故事》中的“舞会舞”、“大桥下的殴斗”，《为你疯狂》中的“请别来打扰我”、“我获得了节奏”，《美女与野兽》中的“酒杯舞”、“迎宾曲”等都属于外部行动的形式。观众一看就明白这段歌曲表达的是什么意思，那段舞蹈传递的是什么情感。又如《群舞演员》中“我希望得到这份工作”一段，舞台上一组组应试的演员，按着监考的要求一遍遍地跳着爵士舞和芭蕾舞的各种组合，他们精力集中、全神贯注，跳得非常卖力，唱得也非常投入。即使在旁边候场的那些演员，也是立着半脚尖、重心前倾，随时准备冲到前面。他们的目的清楚极了，他们的行动明确极了，似乎周身所有的细胞都在呼喊：“上帝啊，我需要得到这份工作，我要得到它！在那么多的竞争者中间，我希望得到它！”看着这段歌舞，你会感到，他们不只是在歌、舞，而是在请求、在期盼、在为自己坚定信念。他们的歌声、舞姿和每一双眼睛都在告诉人们，“我可以，我能行，请你们收下我吧！我希望得到这份工作”！

       形体行动是完成某种心理行动的手段，同时，心理行动则决定着形体行动的性质，舞台上的任何动作都需要带有目的性，演员的一举一动都在观众注视下，观众必然要去了解动作背后的含义，所以没有毫无目的的动作，尽管现实生活中确实存在。
在音乐剧舞台上，歌、舞的呈现都有着强烈的心理行动予以支撑，他们反应着人物内心情感和戏剧冲突的具体内容。例如，在音乐剧《42街》中，如果把“我的眼里只有你”（I Only Have Eyes For You）这首歌，抽离了人物的具体行动，它仅仅是一首简单的情歌。但是如果将它与行动结合，歌曲就赋予了人物心理行动的内含，让人回味无穷。音乐剧《旋转木马》中，当男女主角相爱，但是难以启齿表白，就通过“如果我爱你”这种假设的歌唱，来表达了与对方的情感。《国王与我》中，男女主人公用跳华尔兹舞的方式来暗示他们之间心存的爱恋。

       与话剧一样，倘若歌唱与舞蹈没有赋予行动的内含，就如同没有心理行动支撑的形体行动，空虚而缺少戏剧感染力了。

       四、舞台行动三要素在音乐剧中的运用

       （1）、重视行动的任务和目的。在戏剧表演中，舞台行动具有三个要素，即：“做什么”、“为什么做”和“怎么做”。 “做什么”，是行动的任务。“为什么做”是行动的目的。“怎么做”就是角色在做这件事情的时候采取了什么方式，我们亦称之为 “适应”，它是行动的关键。较好的完成舞台行动，则必须很好地完成行动的这三个步骤。音乐剧表演也同样，无论是语言性的行动，还是歌唱性的行动，或是舞蹈性的行动都存在着“我做什么？”、“我为什么做？”、“我怎么做？”的因素。

       例如在《俄克拉荷马》中，牛仔卡利与美丽的姑娘劳蕾相爱，但由于农夫加德的妒忌干预，使原本相爱的一对恋人出现了误会。劳蕾出于与卡利赌气，搭上了加德的马车，不过他们的内心仍爱恋着对方，在误会消除后，两人决定和好，并向对方“和解”。这“和解”就是他们的舞台任务。但是因为他俩都很好面子，彼此就如何道歉产生了内心斗争，为了完成这个舞台任务，他们想出了在不伤害自尊的情况下达到和解。于是采取了与任务相适应的一系列行动：由于两人都很骄傲，决定不说对不起，就通过一曲“人们会说我们相爱”，暗示了两人的心理行动，从而实现了“和解”的行动目的。

       在“做什么”时，必定会涉及到“为什么做”的问题。也就是说，演员在确定了舞台行动内容的同时，还必须明确舞台行动的目的和动机。任何行动都有它的动机和目的，因为行动都是受客观事物激发而产生的。
音乐剧中的每一首歌、每一段舞蹈都是创作者根据剧情结构精心安排的，它们是体现人物行动的一个部分，演员要善于通过歌舞手段体现这种舞台行动，在舞台上表演的时候，无论是唱歌，还是舞蹈，都应该记住不能丢掉行动的任务，即要知道自己做什么（唱什么，或跳什么）和为什么做（为什么跳和为什么唱），只有这样，舞台行动才不会失去目的与动机，才会有意义。

       （2）、重视“怎么做”。“怎么做”对表演创作而言是最为重要的关键点。如果说舞台行动的动机、目的可以从剧本中的台词与提示中分析、挖掘出来，那么，“怎么做”就要通过演员的创作才能实现，而只有准确地实现了“怎么做”，才能塑造出形象鲜明，个性突出的人物形象。正如恩格斯指出：“我觉得，一个人物的性格不仅表现在他做什么，还表现他怎么做。” 所以寻找到人物“怎么做”的特殊方式，才是创造形象最有效的途径。

       与戏剧表演相一致，音乐剧表演同样非常重视行动三要素中“怎么做”这个环节，并把它视为彰显音乐剧人物个性魅力的重要手段。音乐剧《歌剧院幽灵》以其浪漫的爱情故事、引人入胜的音乐歌曲呈现以及气势恢宏的舞台效果征服了全球亿万音乐剧爱好者的心。它的成功与剧中演员的细腻而完美的表演是分不开的。说到舞台行动三要素“怎么做”这个环节，剧中第二幕最后一场幽灵与克里斯汀、乌拉尔冲突的一段戏，就非常具有代表性，

       如：当幽灵挟持克里斯汀乘小船划过地下湖抵达幽灵的巢穴，克里斯汀面对穷凶极恶的幽灵怒不可遏地唱道：“你这人的残缺不是你的脸而是你的灵魂。”就在这时，乌拉尔赶来解救克里斯汀，幽灵发现后，气急败坏地将乌拉尔套入绳索想制他于死地，并要挟克里斯汀，如果不与他永远在歌剧院的地下洞穴共同生活，就让克里斯汀亲眼看着乌拉尔被绞死在她面前。就在这时，克里斯汀做出了一个让幽灵难于相信的举动：她静静的走向幽灵，眼光从愤愤的抗争，变得舒缓而温柔，边走边用她那天籁般清纯的声音，轻轻地唱着幽灵——这位神秘的声乐老师曾经教她的最优美的旋律……，当走到幽灵的面前，克里斯汀满怀温情地伸出双臂紧紧地拥抱了幽灵，并深深地吻了他。刹那间，幽灵内心的复仇堡垒坍塌了，他止不住地颤抖起来，脸上的仇恨慢慢地变成了不知所措的惊喜，他不相信眼前发生的一切，渐渐地他那诺大的身躯瘫软了下来，他放开了克里斯汀，自惭形秽地背过脸去。这时，听到人们的追逐声，他一反常态，命令乌拉尔马上带走克里斯汀。而他自己却柔声细语地对着八音盒唱起了内心深处的歌。克里斯汀见状，停下脚步缓缓地转过身，将手指上的戒指脱下来递给了幽灵，幽灵深情地望着她轻柔地说了声“我爱你”， 然后挥挥手让他们离开。看到这里，所有的观众就会因人物的行动潸然泪下，不仅仅是为他们的歌声打动，更为演员一连串真挚、细腻的表演而感动，克里斯汀的性格特点，她对乌拉尔执著的爱、对幽灵深深的怜悯与同情，还有幽灵对克里斯汀难于抑制的爱恋以及最终被克里斯汀的善良与真挚降服的情境，全都通过演员在台上的“怎么做”清清楚楚地告诉了观众，使观众获得了极高的审美体验。

       生活中“怎么做”是由周围环境和客观事物决定的，舞台上是由规定情境决定的。规定情境随时制约着舞台行动。有什么样的规定情境就会有怎样的舞台行动，也就有舞台行动的“怎么做”。正是由于人物的“怎么做”不同，于是就出现了是“这一个”不是“那一个”的人物个性。因此，正确地掌握好“怎么做”，对于音乐剧表演具有非常重大的意义。

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