昨天，我们了解了表演中七感的两感；今天，我们在来了解下面的几感吧！

       三、丰富而又活跃的想像力

　　任何一种艺术创作都离不开想像，演员的创作自然也是如此。尽管演员是在剧作家创造出来的文学形象的基础上进行再创造，但是要想把剧本中的文学形象再创造成为人物形象，演员必须运用自己的想像把剧作者提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富起来，从而使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言，都在演员的想像力的帮助下得到充实和深化。否则演员根本谈不上是一个创作者，顶多是剧作者的传声筒而已。所以，想像力就成为一个演员创作素质中不可缺少的部分，而且可以说是十分重要的部分。演员在表演创作中的想像，与其他艺术创作者的想像有共同的一面，这“首先就意味着用内心视觉去看到我们正在想像的东西”。对于演员来说，这种想像在创作中不仅起着对剧作的补充与深化的作用，还能够促使演员产生情绪体验以及动作的欲求。另一方面，演员的想像也有它自身的特点，那就是应该具有强烈的行动性。由于表演艺术创作的基础是行动，演员的想像就不能仅仅停留在静态的描绘上，尽管这种静态的描绘有时是非常必要的。他（她）更需要的是能够具体地、形象地、生动地想像出人物特有的心理———形体动作，即在人物的内心动作的欲求推动下心理活动的过程以及体现出这种心理活动过程的形体与语言动作。只有这种充满强烈的动作性的想像，演员才能促使自己在表演时行动起来。

　　此外，演员的想像中还应该有一种在创作过程中出现的即兴想像。如果演员不想在每次的创作中去机械地重复前一次的创作，就需要他（她）在与同演者进行合作时，在接受对手所给予刺激的同时，能够出现一种即兴的想像，进一步丰富和改进自己的创作，使每一次创作都更为生动。

　　演员的想像自然还包括幻想在内，我国戏曲艺诀中有这样一句话：“世上有，戏上有；有的有，没有的也有。”除了反映现实生活的作品之外，还有大量的神话剧、童话剧和科幻剧等多种多样体裁的作品。在这些不同体裁的表演创作中，演员就要充分地发挥出丰富多彩的幻想来激发和推动自己的创作。

想像力不是天生的，它完全可以通过培养发展起来。演员的想像力（包括幻想力）的培养与发展是和演员的生活积累与文学、艺术修养分不开的。生活知识的广博与文艺修养的丰富是演员具有丰富、活跃的想像力的基础。“读万卷书，行万里路”，就会为自己的想像提供必要的素材。

　　除此之外，演员还应该主动地训练自己的想像力。实际上想像在某种意义上就是对自己所观察到的事物和过去的生活经历中所积累的经验进行重新组织与加工。例如：在观察生活的过程中，根据观察到的事物，根据自己的经验，发挥自己的想像，把观察到的人与事发展成为一个故事，而且在细节上尽可能的使之形象化、具体化。反复地进行这方面的锻炼，演员的想像力就可能得到增长。在表演创作的过程中，演员可以运用“有魔力的假使”，以它来调动起自己的想像，去补充和深化剧作者的提示，并且使想像按照应有的逻辑不间断地发展下去。        四、鲜明的形体与语言的表现力

　　演员在创造人物形象时所追求的理想境界应该是既有真挚、深切、细腻的内心体验，又有准确、鲜明、生动的外部体现。只有这样，演员所创造出来的人物形象才能是表里如一、形神兼备、和谐统一的。因为表演作为一种艺术，它的目的不是为了演员沉醉在自我体验的享受之中，而是要把这种对于人物的体验在观众面前展现出来，使观众受到感染，甚至是受到震撼，从而引导观众对于你所扮演的人物有所认识，有所感悟，并有所思忖。我国的戏曲表演艺术家非常重视表现力的作用，他们认为只有“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。这都说明只有通过外部的表现，演员的内心体验才具有可视性，才能诉诸观众，为观众所感知。

　　人是一个有机的整体，他（她）的外部形体、声音与语言的变化，不可能不对他（她）的内在的感受产生影响。正如一个蜷缩的躯体，往往使人体验到一种压抑的情绪，痉挛的肌肉往往引发心理紧张的感觉。因此，演员在表演中的姿态的变化，声音的高低、强弱、刚柔与语调的抑扬变化，往往也会引起内心感受上的相应的变化。由此也可以看出，表现力是演员的创作素质的十分重要的组成部分。

　　演员在表演中用以表现出自己内心体验的手段，主要是他（她）的形体、声音和语言。因此，形体、声音和语言也就被称之为演员创造人物形象时的两大支柱。一个具有良好创作素质的演员，应该是经过不断地训练，使自己的形体、声音和语言具有充分的可塑性，达到“天然的完美”，就像斯坦尼斯拉夫斯基所说，能够“适应天性指定给他的工作”，或者像波兰著名戏剧导演格罗托夫斯基所说的那样，演员的体现器官，应该像是一个有弹性的薄膜，当感情的气息充进这个薄膜的口袋里时，它就会自然而然地随着情感的变化而膨胀起来。

　　有一种非常错误的观点，认为只要有了真挚的体验，它就会自然而然地流露出来，用不着在形体和语言上下过多的工夫。这种观点的错误之处在于它不仅忽视了外部体现的重要性，实质上它也否认了表演作为一门艺术所应具有的表现的性质。在表演中，真实、细腻、微妙的情绪体验，如果没有一个具有表现力的体现器官，是不可能充分地体现出来的。肖邦的微妙之处是不能用大喇叭来表达的，我们也不可能用形体的、物质的体现器官的那些粗糙部分，来表达极其微妙的下意识的情感，特别是体现器官像没有调好音的乐器奏得不合调的时候。不能用没有受过训练的身体来表达人的内在的精神生活最细致的过程，就如不能用一些走调的乐器来演奏贝多芬的《第九交响乐》一样。即使是十分重视和强调体验的斯坦尼斯拉夫斯基也否定了那种只要有了体验，就会自然而然地体现出来的观点，而是主张演员必须具有训练有素的形体的、物质的体现器官，才有可能把真挚、细腻、微妙的内心体验准确、鲜明、生动地体现出来。更何况表演作为一门艺术，演员在展示其内心的情绪体验时，不能不考虑到应该给观众以美的享受。

　　于是之先生在谈到形体表现力时说：“我觉得有三样东西很重要，一个是眼神，一个是手势，一个是步态。这三方面常常最能反映出人物的外部性格特征。”手势问题，见诸画论颇多，肖像画除了画好眼睛就是要画好手，手最能表现性格。罗丹博物馆里有两只手，塑在一个不大的石膏托上，题目是《爱》。分别是男人的手和女人的手，是在相爱的手，但没像通常表现爱情那样非攥到一起不可。那两只手的形象真让人觉得神奇，两只手的感情太丰富了。可见眼睛、手势、步态对刻画人物的重要。除了形体的表现力之外，语言的表现力同样在塑造人物时起着重要的作用。人物丰富的内心体验，往往都要通过演员所念台词的音色、语调、语气等方面的变化才能够揭示出来。

　　演员的形体、声音和语言的表现力，要靠演员长期刻苦的锻炼才有可能发展起来，在这方面没有捷径可走。我国戏曲表演艺术家们强调演员应该“冬练三九，夏练三伏”，只有这样才有可能练出一身过硬的功夫。对于影视、戏剧演员来说，要想使自己表现力方面的素质有所增长，唯一的途径是苦练。

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