“台上一分钟，台下十年功。”演员在舞台上的每一个动作都是在台下长期训练，精雕细琢而成的。长久以来，我们只晓得欣赏他们在台上的精彩演出，却不知道他们在舞台下的训练究竟是什么样的。今天带大家认识一下三种表演训练方法。

　　Viewpoints表演训练法

　　Viewpoints之于演员，就如同仰卧起坐、伏立挺身等体能训练之于运动员。Viewpoints不是一种表演形式，而是一种可适用于各种形式与风格表演的训练方法。

　　Viewpoints，在时间和空间元素的基础上把表演的元素具体化为一系列“视角”：节奏、持续性、感受互动、重复、形状、姿势、结构、空间关系和步法。这套训练法适用于长期合作的演员，利用这些视角，他们可以共同地自发地参与到一部戏剧作品的创作中。这套训练法将表演结构为多个“视角”，在对这些视角的共同认知和运用中培养演员动作上的灵活性和强度，以及合作性，从而使演员集体创作成为可能。

　　“铃木”和“viewpoints”相结合的表演训练法有这样几点作用和特点：增强演员在做出有意识有目的性的选择上的控制力;增加演员探索个人直觉上的灵活性和自由;激励演员的情绪和肢体全面投入到舞台和故事情境中;培养演员的超出基本生活习性之上的多重潜力。两种训练法的结合展现了意识，肢体和思想的戏剧表达功能，而且拥有着无限的创造力。

　　美国“方法派”表演训练法

　　美国表演学派——“方法派”是斯坦尼体系在美国的延续和发展。其主要成员中，较年长的有马龙.白兰度、保罗.纽曼、詹姆斯.迪恩、简.方达等，较年轻的有罗伯特.德尼罗、达斯廷.霍夫曼、杰克.尼科尔森、萨利.菲尔德、梅丽尔.斯特里普等，他们在美国影剧坛享有盛誉，并在多年间决定了美国电影表演的主要面貌。

　　“方法派”虽然对斯坦尼体系作了若干修正，但体系的一些基本元素仍然完整无缺地在“方法派”中延续了下来。演员的核心体验仍然是以对剧本规定情境的想象为基础。“方法派”后来强调对来自演员个人生活的情绪进行推理性的体验，这与斯氏晚期的工作方法并没有什么原则性的差别，而对于注重演员个人亲切感和个人魅力的银幕表演则更为有效。

　　“方法派”与斯式体系的主要区别在于：斯坦尼斯拉夫斯基强调想象是表演的核心，并从剧本原文中寻求情绪的真实。“方法派”则从演员的下意识中寻求情绪的真实。斯坦尼斯拉夫斯基原先对内心技术和理性技术(剧本分析)的强调被吸收到“方法派”里来了，而体系的形体部分则完全被忽视，并代之以分析性的考虑。照“方法派”看来，演员必须不受约束才能够达到情绪的真实。

　　斯氏体系为演员们达到在舞台和银幕上的真实表演提供了坚实的框架。七八十年来它在美国虽得到了各种不同的解释，但毕竟通过“方法派”影响了美国电影表演的进程。“方法派”及斯坦尼体系的其他变种已被吸收进美国电影的主流，成为美国那些最著名的演员、导演和教师们的创作催化剂。

　　点评：“方法派”相较于斯坦尼体系，更注重演员本身的创造性。但是由于其过分强调演员对情绪的体验，导致了许多演员在“体验”过程中入戏过深，无法自拔。

　　俄罗斯“斯坦尼”表演训练法

　　斯坦尼斯拉夫斯基，苏联杰出的戏剧大师，他的一整套戏剧教学和表演体系，被称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，是世界三大表演体系之一，也是目前我国较为盛行的表演训练法之一。他强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中，每次演出都应预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程。

　　斯坦尼体系强调以内心体验为核心，被称为“体验派”。斯氏注重将观众卷入戏剧，引导观众对戏剧产生感情，投入规定情境以进入情节，亲近角色，最终置身剧情接受感染，从而达到与观众间接交流的目的。斯氏体系的美学特征正是通过“移情——共鸣”的模式，让演员通过情感间接体现剧作思想，制造逼真的生活幻觉。

　　从“生活于舞台”这一观点出发，斯坦尼提出“舞台动作必须在内在意义来理解”，认为“舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染抓住并支配我们的心灵。”

　　“在外部的、顽固的、粗糙的和剧场性的虚假中，要去创造出内部真实，情感和体验的真实是很困难的。”同时，“舞台上的动作，必须是有内在根据的”成为斯坦尼体系的一个基本原则，他认为如果演员的舞台动作没有内心根据，也就无法达到“热情的真实和情感的逼真。”

　　“铃木+Viewpoint”表演训练法

　　“铃木”表演训练法

　　铃木忠志所独创的“铃木演员训练法”，是汲取传统戏曲精华与其团员长时期累积、整理的结果。在铃木看来，现代剧场日益衰落的症结在于戏剧人士为使舞台更加具有“视觉性”而过多地使用了“非动物性能源”(灯光、布景、音响等设备)，这削弱了演员的表现性，以致使观演双方的现场交流受到阻碍。

　　为此，这套独特的演员训练法，是一套极为重视演员身体性的表演体系。铃木将之概括为三个要点：强化呼吸、重心的控制以及燃烧全部的能量。他要求演员对于台词以及任何细微动作的传达，都需要使出全身的气力。实际上，这也就是在要求演员以自己的身体作为媒介，把自我的全部能量充分燃烧起来。与影视表演中对于演员脸部表情的重视不同，铃木忠志认为，人的整体、下半身尤其是脚的动作是最为重要的。因此，铃木演员训练方法的核心，就是对人体的下半身以及脚部动作的强调，演员要把自己的重心、力量和注意力集中在腰部，这便是能量的核心。

　　训练法重视人类原始的动物性，将表演技巧和情感的重心回归到演员的下半身，强调双脚和地面接触时的感觉，运用地面滑行、移动、踱步及配合腹部呼吸法、来激发演员内在情感与外在身体的本能，取得声音与肢体的平衡。与西方演员挺拔、向上的身体态势不同，这种表演方法呈现的“日本人的身体”，是内缩的，也时刻与外界保持着一种紧张关系。训练着重于脚的训练，包括：基本步伐、流动、走路及雕塑等项目，利用极简单的重踩及腹部、骨盆的控制，训练全身的力量与平衡。

　　铃木忠志解释，若演员以脚用力踏地板，此动作可能会造成演员身体的不平衡，为了取得肢体上的协调，就必须把所有力量集中腰部，而腰部便成为演员能量的核心、表演力量的来源。铃木忠志融合日本传统能剧的身体性，以严酷的身体操练激发表演者的能量，使演员的内在情感与外在身体有良好的连结。

　　所以，铃木忠志的舞台上是“不穿鞋”的，演员们都穿着日式特制的分趾白袜子和黑色T恤，而穿着黑色背心的铃木本人则是蹲在舞台一隅，拿一个大棒子拼命敲打舞台地面，发出巨大的咚咚声响，演员们根据铃木老师击打的节奏变换动作。铃木忠志很注重脚和腿部的训练，因此他的演员下半身都比较粗壮有力。演员们还进行了步伐的训练，其实就是我们所说的“台步”，在舞台上到底应该怎样移动?到底有多少种走路的方式?演员们用非常快的节奏类似中国京剧的“跑圆场”来演示了一遍。除了速度之外，铃木还特别强调了“控制”，“就像一架高速运转的机器要能够瞬间刹车一样。”

　　铃木这套特殊的训练法，以一种返璞归真后的纯粹，智慧地融会和变通了不同的理念与方法，并通过自己的戏剧实践，为东西方之间、传统戏剧与现代戏剧之间，成功地搭建起了一条璀璨的虹桥。不仅东方剧场学习者众，目前在美、韩、俄罗斯等地都设有“铃木演员法工作坊”。

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