一、声乐演唱中形体语言的内涵

　　声乐演唱是由“演”和“唱”两部分组成的, 其中的“演”, 从本质上来说就是对形体语言的运用。所谓形体语言, 是指人们利用头、眼、手、壁、胯、腿等肢体来表达思想、传情达意的语言形式。

　　在声乐演唱中, 演唱者在技术运用、情感表现等过程中, 会自然的运用形体语言, 如果运用的十分得当, 就会给观众以形象、生动之感;反之, 如果不善于利用肢体语言, 则不但不利于个人演唱技术的发挥, 还会给观众以生硬、刻板之感。所以是否善于利用肢体语言, 是决定演唱效果的重要因素。

　　二、声乐演唱中形体语言的价值和意义

　　1、烘托音乐氛围

　　在词曲作者的一度创作中, 已经形成了声乐作品的情感类型, 或欢快、兴奋, 或忧郁、悲情, 需要演唱者通过一些肢体动作, 将自己和观众更加迅速的融入到作品风格中。

　　以谭维维演唱的华阴老腔《给你一点颜色》为例, 演唱开始后, 一位年长的民间艺人挥舞着胳膊, 大声喊道:“伙计们, 抄家伙”。就是这么奋力一挥, 瞬间便给人以豪气冲天之感, 随后则开始了现代摇滚乐和民族民间音乐的融合。这个简单的挥手呐喊的动作, 更像是一枚钥匙, 顺利打开了整个表演的大门。

　　2、 塑造人物形象

　　人物形象塑造是声乐创作的一个重要目的, “感受自己如果在故事特定背景中会不会和主人公有一样的经历和心理, 尝试将自己融入到故事主题中”。

　　特别是一些歌剧唱段中, 演唱者都是以第一人称演唱, 所以外在形象和动作是否契合, 将会给演唱带来决定性影响。

　　以《霍夫曼的故事》中的唱段《木偶之歌》为例, 表现的是一个上满发条的木偶, 表演难度较大, 而著名女高音歌唱家吴碧霞却有着完美的演绎。吴碧霞一登台就化身为木偶人, 四肢僵硬, 表情木讷, 通过手臂带动腰部的机械扭动。特别是当发条越来越松时, 吴碧霞也渐渐从站立变为弯腰, 形象地再现了发条木偶人的真实姿态, 通过生动形象的表演, 已经让观众忘了演唱者, 呈现在他们面前的就是真实的艺术形象, 而不再是歌唱者。

　　3、表现声乐作品

　　每一首声乐作品都不是凭空而至的, 而是词曲作者情动于衷后, 利用精湛的技法创作而成, 由此也形成了时代、地域、风格等多种特征。通过合理的形体语言运用, 往往可以使作品得到更加深刻的诠释和表现。

　　以维吾尔族民歌为例, 这是一个能歌善舞的民族, 所以在民歌演唱中从来都少不了舞蹈, 如果演唱者在舞台上仅仅是歌唱, 没有辅以合适的肢体动作, 则会给人以生硬、别扭之感。反之, 如果融入几个维吾尔族舞蹈中头部、眼神等特有的动作, 则会使作品的民族风格得到更加充分的展现。

　　三、声乐演唱中形体语言的运用研究

　　1、手部语言的运用

　　手势表达是人们传情达意的重要方式, 通过手部动作, 可以使表达更加形象和生动。声乐演唱中, 手部形体语言也在演唱者的整体外在形象、歌曲的情感表现等方面发挥出着重要的作用。

　　通常来说, 手部动作的运用既有一般规律, 也需要根据实际演唱需要灵活选择, 如引、定、开、合等就是一般运用规律。“引”是引出歌曲, “定”是保持音乐的情绪, “开”是指展开音乐形象, “合”则是圆满收尾。

　　演唱者需要在对一般规律有正确认识和运用的前提下, 根据歌词或旋律再进行创造性的发挥。如王宏伟演唱的《故土情》, 歌词中唱到:“放眼哟, 这片河山”, 从歌词中可以看出, 演唱者是一种站在高处俯视的姿态, 所以王宏伟将左手抬起, 放到与胸口同高, 自然指向斜前方, 给观众的感觉就是演唱者真的来到了“这片河山”的上面, 正在深情的凝望。

　　黄华丽在演唱《故乡是北京》时, 歌词中罗列了许多北京的名胜古迹和精美小吃, 而黄华丽在演唱时, 则做出了两只手掰着手指头数数的动作, 一方面展示出了描写对象的丰富性, 一方面也给人以自然和亲切之感。可以看出, 手部形体语言与演唱是紧密结合在一起的, 不用、错用和滥用, 都会严重影响到演唱效果, 需要演唱者掌握一般运用规律, 并善于根据实际进行创造。

　　2、面部语言的运用

　　面部形体语言也可以称为面部表情, 包含面部和眼神两个部分。从生理学角度来说, 人们的内在情绪和面部表情是一致的, 所以可以通过面部表情来判断人的喜怒哀乐等多种情绪。

　　声乐演唱中, 面部表情则是演唱者所发出的情感信号, 由观众接收并响应, 具体来说, 首先是面部。面部表情的运用要点在于真实和自然, 既不能夸张, 也不能无动与衷, 而是与作品的情感类型、程度相一致。

　　比如演唱《美丽心情》时, 这是一首蓬勃、喜悦的作品, 面部表情一定是开心、激动的, 演唱《嘉陵江上》时, 面部表情一定是凝重、悲伤的。甚至一首歌曲的前后两个部分, 情绪截然相反。

　　3、体态语言的运用

　　通常来说, 声乐表演中的体态大致可以分为三个类型, 即动作体态、伴声体态和借物体态。

　　动作体态是声乐演唱中最常用的, 是指根据歌曲的内容和情绪表现作品, 而且体态变化是与歌曲发展相一致, 让观众感到演唱者就是歌曲中的主人公。需要演唱者在练习时精心设计, 力求每一个动作都能够恰如其分, 恰到好处。

　　伴声体态是指随着音乐进行所产生的身体律动, 比如全身根据歌曲的节奏进行前后或左右摇摆等, 可以帮助观众通过体态变化感受音乐中强弱、快慢变化, 将原本的听觉感受以视听结合的方式呈现出来。

　　借物体态主要是指借助道具所表现出的体态的变化, 比如李谷一在演唱《前门情思大碗茶》时, 手中就拿了一把折扇, 这是老北京人常用的物件, 一把折扇在手, 走在老北京的胡同里, 喝上一碗大碗茶, 满满的全是惬意。因此演唱者要对体态语言有充分的重视, 反复的理解、消化和运用, 真正将“演”和“唱”融为一体。

　　4、步伐语言的运用

　　演唱前, 演唱者并不是从天而降, 需要走到舞台中间;演唱中, 演唱者也不是纹丝不动的, 而是通过少量的走动更好的表现歌唱情绪, 所以步伐语言的运用也是至关重要的。多数演出中, 在演唱之前, 已经由主持人报出了曲目名字, 而观众则会形成相应的情感基调, 演唱者需要带着歌曲情绪走上舞台, 走到舞台中间后一定要站稳、站直。在演唱过程中, 为了更好的传情达意, 也需要进行少量的走动。

　　比如在歌曲的间奏部分, 为了避免长时间站立的尴尬, 在舞台上前后左右都是可以走的。再比如针对歌曲中出现的一些并列性、对比性乐句, 则可以在舞台上来回走动。

　　对此一个要点是要准确把握步伐和歌曲的节奏, 避免出现两者不一致的情况。同时, 步伐节奏也是和歌曲情绪相适宜的, 如果歌曲是舒缓悲伤的, 步伐就要放慢;反之, 歌曲是欢快、激动的, 步伐则要相对快一些。

　　“在每一次演出之前, 演唱者都要尽可能的熟悉演唱环境, 尽可能多的走台和彩排, 试着站一站、走一走, 真正做到心中有数, 演唱时方能成竹在胸”。

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